lunes, 4 de diciembre de 2017

LAS ESCULTURAS DE PEDRO DE ÁVILA PARA LA CATEDRAL DE VALLADOLID


En el año 1714 el cabildo catedralicio encomienda al insigne escultor Pedro de Ávila (1678-1755) uno de los encargos más importantes de su carrera: la realización de cinco esculturas que debían presidir otros tantos retablos, cada uno en la capilla de su advocación: cuatro de ellas se ubicaban en capillas del lado de la Epístola (Santa María Magdalena, San Pedro, San José y San Miguel), y la quinta en la capilla de los pies del Evangelio (San Juan Evangelista). Ávila percibió por cada una de ellas 1.600 reales de vellón, lo que hizo un total de 8.000 reales. El cabildo, al encomendar las esculturas a Pedro de Ávila, no se las encargaba a un escultor cualquiera, sino que lo hacía al que por entonces era el maestro más prestigioso del panorama vallisoletano. Si queréis conocer al profundidad al escultor, y o más datos sobre este encargo, podéis consultar mi tesis pinchando en este enlace.

La realización de estas cinco esculturas se vio acompañada por la construcción de otros tantos retablos, los cuales albergarían dichas efigies. De su ejecución se ocupó el polifacético Pedro de Ribas, y del dorado de estos Santiago Montes. Los cinco retablos, de los cuales tan solo se conservan tres, los de San Pedro, San José y San Miguel, no fueron del gusto del implacable ilustrado Antonio Ponz, el cual cada vez que tenía ocasión no podía por menos que demostrar su aversión al barroco. Los calificó como “ridículos maderajes, e invenciones, que dicen peor con el edificio (…). Si lo que se gastó (…) en aquellos, se hubiera invertido también en la continuación de la obra, ya puede usted ver adonde podría haber llegado. El caso es, que si aquella prosigue, y se concluye, como espero, es necesario que se quiten con el tiempo las expresadas fealdades”. Esta amplia “remodelación” barroca fue la más importante que se llevó a cabo en Valladolid en la primera mitad del siglo XVIII, conjuntamente con la de los retablos y esculturas que se realizaron para el Oratorio de San Felipe Neri.

SAN JUAN EVANGELISTA
Comenzando ya a analizar las imágenes, la escultura del Discípulo Amado es la más enigmática. La capilla que presidió, y que durante siglos ejerció la función de parroquia catedralicia, se sitúa a los pies de la nave del Evangelio y sobre ella se levantaba la antigua torre. El retablo realizado por Pedro de Ribas desapareció tras el hundimiento de la torre a media tarde del 31 de mayo de 1841. De esta desgracia parece que tan solo se salvó la escultura titular tallada por Ávila, aunque, como veremos, parece que esta afirmación no es del todo correcta. Esta desgracia se encuentra perfectamente reflejada por Pedro Alcántara Basanta en su Libro de curiosidades relativas a Valladolid (1807-1831): “En 31 de mayo de 1841 que fue 2º día de Pascua de Pentecostés entre 4 y 5 de su tarde se arruinó la torre de la Santa Iglesia Catedral sin que sucediese desgracia alguna, ni en personas ni en los edificios contiguos, sólo si se arruinó la capilla de San Juan Evangelista, inclusa en la Santa Iglesia y era la parroquia así titulada y habiéndose hundido la habitación del campanero cayó su mujer entre las ruinas en la cama donde estaba durmiendo la siesta debajo (…) se la sacó viva con algunas lesiones y leves heridas que sanó completamente quedando un poquito coja”. Tras el desastre el cabildo se apresuró a rehacer la bóveda de la capilla, “imitando su aspecto primitivo”, y a proporcionarla un retablo nuevo.

Grabado tomado de http://vallisoletvm.blogspot.com.es/2009/11/el-derrumbe-de-la-torre-de-la-catedral.html
Fotomontaje del derrumbe de la torre de la catedral de Valladolid. Realizado por Juan Carlos Urueña Paredes y tomada de https://www.valladolidweb.es/valladolid/sucedio/derrumbretorrecatedral.htm
La escultura de San Juan no agradó al historiador local decimonónico Casimiro González García-Valladolid, el cual la definió como “muy regular”. Y tiene toda la razón puesto que la talla del cuerpo es muy grosera, realizada por un maestro de tercera fila: los pies apenas están desbastados y los pliegues son muy secos, sin orden ni concierto y carentes de cualquier impulso naturalista. Siempre tuve la sensación, la cual se acrecentó tras la reciente restauración de la imagen llevada a cabo en 2015 por la Escuela de Arte de Valladolid, de que la cabeza no pertenecía a ese cuerpo. Mi teoría es que el derrumbe de la capilla no solo destruyó el retablo sino también la escultura de San Juan Evangelista. Si lo pensamos bien hubiera sido algo extremadamente milagroso que tras tan pavoroso accidente la estatua hubiese quedado intacta. El cuerpo del santo debió quedar tan afectado que no se pudo restaurar, debido a lo cual, y teniendo en cuenta que la cabeza sí que se conservó intacta, se procedió a dotarle de un cuerpo nuevo. Desconocemos el nombre del escultor que lo llevó a cabo, sea quien fuera se trató de un maestro poco diestro.

La realización del nuevo cuerpo trajo consigo un cambio iconográfico. Tenemos algunas pistas que nos hacen pensar que el primitivo San Juan no portaría la copa de veneno, sino que habría sido concebido en su faceta de Evangelista. Para ello me baso en la existencia de dos imágenes idénticas entre sí y que vendrían a reflejar como fue la de la catedral. Estas dos esculturas son las que elaboró su hermano Manuel de Ávila para el retablo mayor de Fuentes de Valdepero y otra que esculpió el propio Manuel o Pedro para el retablo mayor de la iglesia de Santa María de Colaña de Castromocho (Palencia). Como hemos dicho, ambas son idénticas entre sí, y además sus cabezas son prácticamente exactas a la del San Juan catedralicio. Por todo ello, el San Juan de la catedral en origen estaría representado como un Evangelista, pero no solo eso sino que además, si nos atenemos a la cronología de las tres esculturas, colegimos que fue el prototipo de las otras dos tallas. En definitiva, San Juan aparecería de pie, con la pierna derecha levemente adelantada. En su mano izquierda portaría un libro abierto, y en la derecha una pluma. Los rasgos faciales son los típicos en Ávila. Llama la atención la exquisita policromía del rostro, en especial la que simula la incipiente barba. Vestiría una túnica verde hasta los pies y un manto rojo que le cubriría buena parte del cuerpo y le caería por el hombro y el brazo izquierdo. A sus pies se situaría un águila con la cabeza elevada y las alas extendidas. Cabe señalar que desde el año pasado San Juan es alumbrado por la Cofradía del Discípulo Amado en la Procesión General de la Sagrada Pasión del Redentor.

Manuel de Ávila (atrib.). San Juan Evangelista. Iglesia de Santa María de Colaña. Castromocho (Palencia)
MANUEL DE ÁVILA. San Juan Evangelista. Iglesia de Santa María la Antigua. Fuentes de Valdepero (Palencia)

SANTA MARÍA MAGDALENA (1714)
La actual capilla de San Pedro Regalado (la primera del lado de la Epístola), estuvo anteriormente puesta bajo la advocación de Santa María Magdalena; siendo, además la única de las cinco capillas para las que Pedro de Ávila talló una imagen que tenía patronato privado. Concretamente pertenecía a doña Magdalena de Salcedo, esposa del Secretario de cámara don Juan de Santisteban. Cuando en 1605 dicta testamento la capilla se estaba comenzando a fabricar, sin embargo pronto sobrevino un parón. Hubo que esperar hasta comienzos del siglo XVIII para que las obras se volvieran a reanudar. Así, entre los años 1708 y 1709 se construyeron las bóvedas de las capillas de la nave de la Epístola, terminándose la que nos ocupa en 1712. Por último se contrató la ejecución del retablo que debía presidir la Magdalena de Pedro de Ávila. El retablo no se ha conservado puesto que al llegar la época neoclásica el cabildo catedralicio decidió “poner al día” la capilla.
Por otra parte, en el año 1843 se cambió la advocación de la capilla. Santa María Magdalena dejó paso al que hacía ya casi un siglo que era el patrón de la ciudad: San Pedro Regalado. Desde entonces el lugar de la escultura de la Magdalena lo ocupó un magnífico lienzo del pintor italiano Plácido Constanzi que representa a San Pedro Regalado resucitando para dar de comer a un pobre y que fue regalo del Convento de San Francisco. Fue entonces cuando la escultura pasó a ocupar una hornacina lateral de la capilla y posteriormente otra similar de este vestuario de canónigos.

PLÁCIDO CONSTANZI. San Pedro Regalado resucitando para dar de comer a un pobre. Catedral. Valladolid
Entre documentadas y atribuidas, tenemos relacionadas con Pedro de Ávila un total de tres Magdalenas, todas ellas similares entre sí pero con ligeras variantes. La Magdalena que nos ocupa presenta dos atributos que parecen fundir sus dos iconografías más extendidas: así, el vaso de perfumes con el cual se apresuró a embalsamar el cuerpo de Jesús alude a la muerte y resurrección de Cristo; mientras que la calavera refleja su faceta de anacoreta y asceta meditabunda. Asimismo, la calavera es un elemento muy característico del barroco y que invita a la melancolía y a una reflexión sobre la fugacidad de la vida. Claro ejemplo de ello son los vanitas.

Pedro de Ávila dispone a la santa con la pierna derecha levemente adelantada formando un leve contrapposto. Viste ricos atavíos compuestos por túnica y manto, ambos policromados con colores planos y ricas cenefas con decoraciones vegetales. Dispone los pies en una posición muy característica: en un ángulo de 90º y separados por una porción de túnica con los pliegues muy afilados. Estos dos detalles los veremos continuamente a lo largo de su obra. Con la mano izquierda, y ayudada por el antebrazo, sujeta elegantemente una calavera muy realista situada sobre un paño de movidos pliegues. Es decir, la santa no llega a tocarla directamente. La otra mano tiene algunos dedos quebrados, lo que le impide seguir sujetando el vaso de perfumes, el cual actualmente tiene colocado a sus pies. En una fotografía podemos ver el aspecto original de la escultura antes de que se le rompieran los dedos.


SAN JOSÉ CON EL NIÑO (1714)
En la capilla adyacente a la de la Magdalena tenemos a San José. Esta preciosa imagen, que fue erróneamente calificada por Chueca Goitia como una “talla del siglo XVIII, de poco valor”, es a no dudarlo una de las obras maestras del escultor, ya que en ella demuestra una técnica, un virtuosismo y una elegancia muy difícil de ver por estas fechas en otro lugar que no fuera la Corte. Muchos detalles parecen remitirnos a ella: el uso de ropas lujosas, la delicadeza de los gestos o el incipiente influjo del rococó europeo singularizado en la utilización de una policromía con tonalidades planas y colores pálidos.

Este ejemplar debe ser considerado como su prototipo de San José, ya que desde entonces todos los que salieron de su gubia son casi exactos, apenas les introducirá novedades. Además, este modelo alcanzó tal popularidad que tanto su hermano Manuel como otros escultores lo tomaron para sí. Una de las copias más curiosas es la que realizó Pedro Correas para el retablo mayor de la iglesia de San Andrés de Valladolid. También podemos citar el excelente, aunque muy maltratado, San José que se conserva en la iglesia parroquial de Villanueva de Duero, el cual seguramente procederá de la cercana Cartuja de Aniago, y otro conservado en la parroquial de Curiel de Duero. Aunque este San José sea el modelo, no fue el primero que realizó, de hecho conocemos algunos ejemplares anteriores.
PEDRO CORREAS. San José (1740). Iglesia de San Andrés. Valladolid
Ávila nos presenta al santo de pie, ejerciendo un contrapposto con el adelantamiento de la pierna derecha, movimiento muy elegante acrecentado por la abertura de la parte inferior de la túnica. El santo gira levemente el rostro hacia abajo, mirando amorosamente a su hijo, el cual se encuentra tumbado sobre un paño que San José agarra con ambas manos. El Niño adopta una posición muy perezosa, no parece estar dispuesto a levantarse. Las manos del santo son un prodigio naturalista puesto que se curvan para acreditar el esfuerzo, lo que además incide en la morbidez de la carne. Como de costumbre están perfectamente talladas con todas sus venas y huesos. El rostro del santo, que acusa blandura en las mejillas y morbidez en los labios, es el típico que utiliza el escultor para las representaciones tanto de San José como de Cristo. Tiene bigote y barba bífida construida a base de pequeños mechoncitos recurvados. A los lados del rostro se despliegan grandes melenas con ondas.


SAN PEDRO APÓSTOL (1714)
También es bastante interesante su imagen de San Pedro, al cual representa en una posición similar al del resto de esculturas que hemos visto. Ávila ha introducido un escorzo, puesto que mientras que el santo parece dirigirse hacia la izquierda, gira el torso y la cabeza hacia la derecha. En este santo, Ávila opta más por el carácter descriptivo que por la elegancia de la figura, aunque tampoco carece de ella. Es por ello que introduce buena parte de los atributos consustanciales al primer Papa. Así, en las manos porta las típicas dos llaves y el libro que alude a su condición de apóstol; mientras tanto dos angelitos que juguetean a sus pies asen la tiara pontificia y la cruz patriarcal.

El rostro es el usual que el artista utilizó para sus representaciones de San Pedro, como por ejemplo el de las Lágrimas de San Pedro y el San Pedro del retablo mayor de San Felipe Neri. Sin embargo, muchos detalles los ha tomado prestados de su padre. Así la concepción de la cabeza y la forma de disponer la barba, a base de numerosos caracolillos simétricos y uniformes, nos remite a la barba del San Pedro en Cátedra que Juan de Ávila talló de magistralmente para la colegiata de Lerma (Burgos). El rostro está tallado mórbidamente, acusando bien las calidades de la piel. La blandura del rostro la comprobamos en las arrugas, las cuales acreditan la avanzada edad del santo y la destreza del escultor para simularlas con verosimilitud.
Como todas las esculturas “catedralicias” viste doble indumentaria: por debajo una amplia túnica azul hasta los pies, cuyos pliegues caen rectos; y un manto marrón que desciende por el hombro izquierdo y se enrolla en la cintura y en la pierna derecha, creando líneas diagonales y ensanchando la figura.



SAN MIGUEL ARCÁNGEL (1714)
Finalmente tenemos la imagen de San Miguel, que resulta ser una copia casi exacta del existente en la parroquial de Castil de Vela (Palencia). San Miguel se encuentra bajo un pequeño pabellón que descorren un par de angelotes. Pedro de Ávila ha concebido la escena como un instante congelado, retratando el justo momento en el que el Arcángel se dispone a dar el golpe de gracia a Lucifer. Pero no solo eso, sino que también ha sabido otorgar a la escena dinamismo mediante la inclusión de la banda que le rodea el cuello, que parece agitarse violentamente por efecto del viento. Eleva el brazo derecho de una manera muy elegante, teniendo las mangas recogidas. En esa mano empuñaría una afilada lanza que se dispondría a clavar al demonio, mientras que con la otra agarra una cadena con la que le sujeta del cuello. Viste como un guerrero, con túnica y coraza thoracata de la que penden una serie de pulseras o “torquex”, a la manera del ejército romano. A sus pies se sitúa el demonio, un espantoso ser que resulta ser una combinación de cabeza humana con cuernos, cuerpo animal y cola de serpiente. El rostro muestra un gesto amenazador.

Pedro de Ávila podría haberse inspirado para realizar su Arcángel en el San Miguel (1606) que Gregorio Fernández ejecutó para la parroquia homónima. Sin duda Ávila conocía la talla puesto que llevaba viviendo en esa colación muchos años. Las similitudes con este grupo las vemos en la indumentaria y en la forma de disponer el brazo derecho. También está íntimamente ligado con el San Miguel (1613) que Juan Imberto talló para el convento de Santa Isabel; en este caso las similitudes se reflejan en la posición de las piernas.

PEDRO DE ÁVILA. San Miguel (1714). Iglesia de San Miguel. Castil de Vela (Palencia)
JUAN IMBERTO. San Miguel (h. 1613). Convento de Santa Isabel. Valladolid
GREGORIO FERNÁNDEZ. San Miguel (1606). Iglesia de San Miguel. Valladolid

lunes, 27 de noviembre de 2017

"LA RENDICIÓN DE GRANADA" (1882) DE FRANCISCO PRADILLA


La rendición de Granada resulta ser una de las obras claves de la pintura española del siglo XIX, y su autor, el maño Francisco Pradilla, uno de los pintores más dotados de su época, y para mí uno de los mejores de la historia de España; asimismo, tuvo el honor de ser director tanto de la Real Academia de España en Roma como del Museo del Prado.

Francisco Pradilla nació el 24 de julio de 1848 en Villanueva de Gállego (Zaragoza), formándose en la capital maña con el escenógrafo Manuel Salvador. Francisco quiso picar más alto y por eso decide trasladarse a Madrid e ingresar en la Real Academia de San Fernando. Obtiene en 1874 una pensión para trasladarse a la Academia Española de Bellas Artes, fundada en Roma por Emilio Castelar, y continuar su aprendizaje, quedándose en tierras italianas unos diez años.
Su primer cuadro de importancia para las oposiciones a la pensión de la Academia española en Roma fue El rapto de las sabinas (1874). En 1878 envió su Doña Juana la Loca a la Exposición Nacional de ese año, obteniendo una Medalla de Honor gracias a la brillantez y la fuerza de su estilo realista, en el que las pinceladas de óleo vibran y se aprecian claramente en el lienzo. El éxito obtenido motivó que el Senado le encargara el cuadro de La rendición de Granada (1882). Un año este de este logro obtuvo otro: fue nombrado director de la Academia Española en Roma, cargo que abandonó después de dos años para regresar a Madrid. Se piensa que esta renuncia se produjo al decepcionarse por los engorrosos trámites burocráticos que dificultaban la gestión y le impedían dedicarse a pintar. Sin embargo, el 3 de febrero de 1896 aceptó el cargo de director del Museo del Prado, siendo sustituido dos años después por el hasta entonces subdirector, el pintor Luis Álvarez Catalá, que contaba con el apoyo institucional de la reina María Cristina.

FRANCISCO PRADILLA. Autorretrato (1917)
FRANCISCO PRADILLA. El rapto de las sabinas (1874)
FRANCISCO PRADILLA. Doña Juana la Loca (1878)
Francisco Pradilla consiguió situar a las grandes composiciones históricas, que tanto éxito tuvieron en el siglo XIX español, en lo más alto de la pintura europea. Su Doña Juana la Loca bien puede considerarse como una de las mejores obras del siglo, obteniendo con ella un clamoroso éxito, no sólo en España sino en las capitales artísticas del viejo continente. Entre su amplia producción destacan los cuadros de género y los retratos, así como la decoración del madrileño Palacio de Linares. Pradilla falleció en Madrid en 1921.

FRANCISCO PRADILLA. La reina doña Juana la Loca, recluida en Tordesillas con su hija, la infanta doña Catalina (1906)

HISTORIA DEL CUADRO Y PREPARACIÓN
El éxito que obtuvo Francisco Pradilla en la Exposiciones Nacionales hizo que el Senado, por medio de su presidente, el Marqués de Barzanallana, un encargo formal de pintar uno de los sucesos más trascendentales de la historia de España, lo que le obligara en 1879 a ausentarse a Roma para documentase y conocer in situ los parajes donde ocurrieron los hechos. El tema que le solicitaba el Senado era “La Rendición de Granada”, de gran complejidad por las numerosas figuras necesarias en la composición y que Pradilla abordó con gran ambición.
En los primeros días del mes de julio del mismo año partía de Roma rumbo a Madrid, viajando desde allí a varias ciudades de Andalucía, visitando particularmente Granada, ciudad en la que estudia y toma apuntes, y pinta acuarelas con los más bellos paisajes granadinos y vistas de la Alhambra, el Generalife y el Albaicín. Le interesa el estudio de los pormenores, el cual debía ser necesariamente ímprobo y extenso, al tratarse de un asunto concreto en época y lugar conocidos y en el que figuraban muchos personajes históricos.

En estos primeros momentos visita la catedral, donde estudia y copia el relieve de madera pintada del altar de la Capilla de los Reyes, obra de Felipe Bigarny, realizada en 1521 en el zócalo del retablo en una de cuyas escenas se interprete el instante que Pradilla traslada al lienzo: Bigarny coloca a la reina Isabel en el centro, al cardenal Mendoza a su derecha y al Rey Fernando a su izquierda; y Pradilla en cambio, sitúa a Fernando en el centro y a la derecha a la reina Isabel. También en la catedral copia los retratos de los Reyes Católicos pintados por Leal, tomando también apuntes de los cetros y coronas de los monarcas, que se hallan conservados en la Capilla Real de la catedral granadina. En la Alhambra toma notas de sus muros y relieves, de los distintos tipos de escritura y signos arabescos.
El ansia de perfección le hace buscar fuentes más auténticas y reales, para ello se desplaza a Marruecos. Allí busca los rasgos físicos de sus habitantes, sus formas de vestir y sus costumbres, lo que posteriormente utilizará en la composición de la corte mora. Para dar mayor fidelidad a los personajes del cuadro pinta retratos de sus amigos, trasladándolos más tarde a la composición definitiva. Como el de don Benito Hernando (catedrático de terapéutica) que aparece vestido de monje. 

FRANCISCO PRADILLA. La toma de Granada (1882)
A lo largo de todo el año 1880 y hasta octubre de 1881, se dedicará única y exclusivamente a la ejecución de su boceto granadino, realizando numerosos bocetos y estudiando cada una de sus partes, tanto en la configuración de la escena y el realismo de los personajes como en la adecuación del paisaje en los que se enmarca, realizando estudios aislados de cada uno de los personajes que configuran la escena. Tras acabarlo, lo expuso en Roma y el éxito fue rotundo, tal es así que pronto se hizo sentir en Madrid al ser expuesto en el Palacio del Senado. A este éxito se sumó la Gran Cruz de la Orden de Isabel la Católica que Alfonso XII otorgó a Pradilla.
La composición es un segmento de semicírculo en el que representa al ejército cristiano desplegado, paralelo a la carretera. En medio del semicírculo están colocados los caballeros, teniendo en medio a las damas de la Reina, también el rey y sus dos hijos mayores que están situados delante y en el centro del radio con los pajes y reyes de armas a los lados. Se estructura a través de una diagonal de derecha a izquierda, quedando el espacio central libre para poder contemplar al ejército. La perspectiva está conseguida gracias a las ruedas de los carruajes.
Boabdil avanza ligeramente inclinado al trote de su caballo negro por la carretera hasta llegar a la presencia de los Reyes Católicos, aparece en ademán de bajarse del caballo y hacer la entrega de las llaves de la ciudad. Junto con Boabdil vienen a pie los caballeros de su casa y el paje negro que guía su caballo camino inclinado confundido ante la grandeza de los Reyes cristianos. Esta disposición permite ver a los tres reyes de manera más visible, a ello contribuyen también las notas de color: el blanco-azul-verdastro de la Reina y su caballo; el rojo del rey Fernando y el negro de Boabdil. Corta la composición cerca de los reyes, el resto de los personajes se presenta según su importancia: primero, un macero de tamaño natural, figura de gran volumen ataviada con sayal y dalmática.

Sigue el paje que sujeta el caballo árabe de la reina, el cual es blanco. La reina viste saya de brocado verde-gris forrados de armiño, manto real y brocado azul y oro con orlas de escudos y perlas, ciñendo la tradicional toca y la corona de plata dorada que se conserva en Granada. Sigue su hija mayor Isabel que viste de negro a causa de su reciente viudedad con el Rey de Portugal, monta en una mula.
Después el Príncipe Don Juan sobre caballo blanco y coronado de diadema, sigue Don Fernando cubierto con manto veneciano de terciopelo púrpura y montando en un potro andaluz, su paje contempla a Boabdil. Después aparece el rey de armas y detrás aparece Torquemada y varios prelados (los cuales tienen ya disminución perspectiva).
Los caballeros que hay al margen del cuadro son: el Conde de Tendilla, cubierto de hierro; el Gran Maestre de Santiago; Gonzalo de Córdoba; el Conde de Medina-Sidonia y otros caballeros. Detrás de la reina coloca unos cipreses para destacarla por claro y también para caracterizar el país. Aparecen también timbaleros en el ala cristiana que a lo lejos se divisa entre Boabdil y el Rey Fernando. Al fondo se divisa la Antequeruela con sus muros, parte de Granada, las torres bermejas de la Vela que con parte de los adarmes es lo único que se divisa de la Alhambra.
El realismo define esta escena, tanto en el color como en el dibujo o la estructura compositiva, empleando una factura suelta de gran belleza.

BIBLIOGRAFÍA
  • RINCÓN GARCÍA, Wifredo: Francisco Pradilla, 1848-1921, Antiquaria, Madrid, 1987.
  • GARCÍA LORANCA, Ana: Vida y obra del pintor Francisco Pradilla Ortiz, Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y Rioja, Zaragoza, 1987.