jueves, 27 de junio de 2013

EL RETABLO DE LA VIDA DE SAN JERÓNIMO DEL MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA


El retablo de San Jerónimo (óleo sobre tabla, 2,24 x 0,66 m.) es una de las obras pictóricas más importantes y de mayor categoría de cuantas conserva el Museo Nacional de Escultura. El retablo llegó al Museo Provincial procedente del convento jerónimo de la Mejorada de Olmedo. Las pinturas fueron ya tempranamente atribuidas al pintor Jorge Inglés, “célebre por el famoso retablo de Nuestra Señora de los Ángeles que le encargara el marqués de Santillana para el hospital de Buitrago”.

Esta fotografía y los detalles del mismo proceden de: http://museoescultura.mcu.es/
El retablo consta de una estructura de finas tracerías góticas, arcos angrelados y doseletes. Las diferentes escenas narran los principales acontecimientos hagiográficos de la vida de San Jerónimo. Los dos episodios milagrosos del cuerpo superior hacen referencia a la milagrosa domesticación del león después de extraerle la espina de la pata, y de la conversión de león en una ayuda para la comunidad, mostrando el camino del monasterio a unos mercaderes perdidos. La historia del león, convertido en un compañero inseparable de San Jerónimo en su iconografía, es una trasposición referida al hecho acontecido a San Gerásimo, un desconocido anacoreta palestino, de cuya hagiografía se apropiarían los relatos relativo a San Jerónimo.

La milagrosa domesticación de león
El león ayudando a unos mercaderes a llegar al Convento de San Jerónimo
Las escenas del cuerpo inferior cuentan, en una atmósfera llena de intimismo y detalle, la Última comunión del santo y el Entierro de San Jerónimo. La narración del buen morir de San Jerónimo es fruto del texto apócrifo de Eusebio de Cremona, un tema tardío que inicia su andadura a finales del siglo XV y que tendrá cierto éxito a partir del movimiento contrarreformista.

La última comunión de San Jerónimo
El entierro de San Jerónimo
En el banco la representación de cuatro santos, flanqueando dos a dos la imagen de Cristo varón de dolores con las figuras dolientes de San Juan y la Virgen, encaja con los presupuestos iconográficos del momento. Además de San Agustín y San Gregorio, las imágenes de Santo Domingo y San Sebastián vienen a completar el conjunto. La consolidación y limpieza del retablo sirvió para descubrir la punta de la flecha que sostiene San Sebastián en sus manos, disipando así la creencia de que se trataba de la figura del posible donante. La interpretación correcta de este personaje, que ya había sido afirmada por Post, llama la atención por el tratamiento de sus ropajes vistosos y elegantes, siguiendo un modelo habitual en la época alejado del tradicional San Sebastián desnudo y asaeteado.

La Virgen
Cristo Varón de Dolores
San Juan
Aunque en un principio se desconocía el nombre del donante que mandó realizar el retablo, las armas heráldicas que muestra, pertenecientes a algún eclesiástico de la familia Fonseca, corresponden a don Alonso de Fonseca (1418-1473), arzobispo de Sevilla. Dicho personaje emprendería distintas obras de mecenazgo artístico entre las que hay que destacar esta magnífica obra. Una crónica del Monasterio de la Mejorada (fechada a partir de 1572) proporciona la noticia de su donación, al indicar que había sido “Don alonsso de fonseca Arçobispo de Sevilla”, quien “nos hizo los retablos de sant bartolomé y sant jerónimo”, aclarando definitivamente el origen de este retablo.

Santo Domingo
San Gregorio
San Sebastián
San Agustín
Ambos retablos estarían ubicados en la nave de la iglesia monacal. De allí se retirarían a comienzos del siglo XVIII, entre 1703 y 1706, sustituidos por dos retablos bajo las mismas advocaciones primitivas con estructura de talla y pinturas de Lucas Jordán, que se trasladaron después de la desamortización a la capilla de la Soterraña, en la iglesia de San Miguel, donde todavía se encuentran. Los retablos donados por Don Alonso desaparecen ahora de su ubicación original. Así, el retablo de San Jerónimo pasa a ocupar una de las esquinas del primer claustro, desde donde es trasladado a Valladolid. Asimismo, es entonces cuando el dedicado a San Bartolomé, quizás debido a la misma mano de Jorge Ingles, desaparecería o se llevaría a otro lugar en la actualidad ignorado.

Retablo de San Jerónimo
Retablo de San Bartolomé
La presencia de don Alonso ocupando la sede abulense, a cuya demarcación pertenecía Olmedo, explica la relación de obispo con este insigne cenobio. Al mismo tiempo, el intercambio de los derechos de señorío sobre las villas de Coca y Saldaña, que llevara a cabo este personaje con el mismo Íñigo López de Mendoza, marqués de Santillana, explicaría el encargo de la pintura a un artista como Jorge Inglés, que ya había trabajado para él.

Retablo del Hospital de Buitrago o de los Gozos de Santa María
Estilísticamente, el retablo de San Jerónimo sigue los esquemas empleados por el maestro en el retablo de Buitrago (primera pintura hispanoflamenca castellana documentada), hispanizando de algún modo los tipos humanos dentro de plegados amplios y acartonados, a favor de un realismo trágico y concentrado que siempre ha llamado la atención a la hora de profundizar en su estudio. El tratamiento cuidadoso de la anécdota y el detallismo en el paisaje suponen una aportación fundamental y realmente temprana a la historia de la pintura española. En definitiva estamos ante una obra realmente maravillosa y fastuosa.

BIBLIOGRAFÍA
  • ARIAS MARTÍNEZ, Manuel: “Sobre el retablo de San Jerónimo del pintor Jorge Inglés”, Boletín del Museo Nacional de Escultura, núm. 1, 1996-1997, pp. 7-14.
  • VV.AA.: Pintura del Museo Nacional de Escultura, Museo Nacional de Escultura, Valladolid, 2001.

viernes, 21 de junio de 2013

PINTORES VALLISOLETANOS OLVIDADOS: Marcelina Poncela Hontoria (1867-1917)


No abundan demasiado las mujeres artistas en la Historia del Arte español, y aún menos en el panorama artístico vallisoletano. Marcelina Poncela Hontoria fue una de ellas, aunque no fue una más, puesto que fue una gran pintora, además de ser la madre del famoso escritor Enrique Jardiel Poncela.
Marcelina Poncela Hontoria nació en Valladolid en 1867. Estudió pintura en la Escuela de Bellas Artes de Valladolid donde fue discípula de José Martí y Monsó. En 1882 se traslada a Madrid para perfeccionar sus conocimientos en la Escuela Superior de Pintura, Escultura y Grabado, asistiendo a las clases de Carlos de Haes, Alejandro Ferrant y Sebastián Gessa. También frecuenta el Círculo de Bellas Artes donde es compañera de estudios de Zuloaga, Santa María, Marinas, etc. A partir de 1885 la Diputación Provincial de Valladolid le concede una pensión para que pueda continuar sus estudios en Madrid.

Participa en los concursos de pintura de la Real Academia de Valladolid presentando dibujos de tipos populares y de bucólicos paisajes. En sus participaciones obtiene el Premio de Segunda Clase en la categoría del dibujo al carbón, en 1886 con la obra Amigable coloquio del pastor de Nogales y en 1887 por la titulada El barco de soto en las segadas: Asturias. Al año siguiente, 1888, obtiene el Premio de Primera Clase con el óleo La capilla de la aldea.

La capilla de la aldea
Puerto de San Esteban
A partir de 1889 será el Ayuntamiento de Valladolid quien le conceda una nueva pensión para continuar su estancia en Madrid, desde donde remite a la Corporación Municipal, como agradecimiento, una copia de Masriera titulada La azotea y un Retrato de María Cristina con Alfonso XIII niño.

Retrato de la reina María Cristina con Alfonso XIII niño
Desde 1892 a 1915 participa en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes obteniendo Menciones Honoríficas en las ediciones de 1892, 1895 y 1899. En la de 1901 recibió Consideración de Tercera Medalla por la obra Poesía y realidad.
Cultivó el cuadro anecdótico, la pintura de flores y bodegones, con obras tales como Cercanías de Valladolid, Cercanías de Vriesland, Flor de estufa, Dama de época, Flores, Cabeza de muchacha italiana, Bodegón de caza, País de los patos, El aguacero. Los últimos años de su vida los pasó en Zaragoza donde compaginó su afición a la pintura con su profesión de maestra. Murió en Quinto de Ebro (Zaragoza) en 1917.

Bodegón de caza
Cercanías de Vriesland
Fiestas de Quinto en la Plaza Mayor
¡No vienen!
Subida al piquete desde la calle Mayor

BIBLIOGRAFÍA
  • BRASAS EGIDO, José Carlos: Pintores castellanos leoneses del siglo XIX, Junta Castilla y León, Valladolid, 1989.
  • URREA, Jesús: La Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción, Caja de Ahorros Popular de Valladolid, Valladolid, 1984.
  • URREA, Jesús: Pintores vallisoletanos del siglo XIX, Caja de Ahorros Popular de Valladolid, Valladolid, 1987.
  • URREA, Jesús: Patrimonio artístico del Ayuntamiento de Valladolid, Ayuntamiento, Valladolid, 1998.

martes, 18 de junio de 2013

EL MUDÉJAR EN TIERRA DE CAMPOS: LA IGLESIA DE SAN GERVASIO Y SAN PROTASIO EN SANTERVÁS DE CAMPOS


En la localidad de Santervás de Campos encontramos una de las iglesias románicas más espectaculares y singulares de la provincia. En el año 1066 la localidad (Santervás de Campos) se conocía con el nombre de Villa Citti, aunque posteriormente la influencia del monasterio benedictino local con advocación a los santos Gervasio y Protasio le llevó a tomar el nombre Santervás, contracción de San Gervasio. Un fenómeno similar al de la villa de Sahagún, cuyo nombre procede de San Facundo (y Primitivo), advocaciones del cenobio al que desde 1130 pertenecerá Santervás.
Precisamente la iglesia está dedicada a los dichos santos Gervasio y Protasio. Del edificio románico hay que destacar su crucero, una torrecilla y los dos ábsides laterales, pues el central es obra pétrea plenamente mudéjar (para Valdés del año 1184 en relación con un taller que trabaja en Sahagún). El resto de construcciones desapareció en reformas posteriores de época barroca. El cambio operado en la cabecera puede explicarse por el hecho de que frente al gran auge constructivo con materiales fundamentalmente pétreos, caros, a veces de larguísima duración a lo largo de todo el Camino de Santiago, el ladrillo resulta un material de fácil utilización, barato y rápido, con grandes ventajas, pues, sobre la pieza.
La iglesia es, en su estado actual y como posible reflejo de la primitiva, basilical de tres naves separadas por pilares, cubiertas con bóvedas de arista. La cabecera está formada por tres capillas cubiertas con cañón y horno sobre arco fajones. La cabecera es, junto a un fragmento de las naves, lo que resta de la primitiva iglesia medieval.
La construcción de la cabecera revela dos sistemas de construcción distintos: la capilla central se levantó en cantería conforme a un trazado románico: ábside de sillería con columnas adosadas y canecillos en el alero. Por el contrario, en el interior de las tres capillas y el exterior de las laterales es una obra de albañiles.
La decoración interior y exterior de las capillas presenta soluciones singulares: junto a las bandas de ladrillos en vertical, frisos de esquinillas y arquerías, aparece un motivo inusual en la albañilería románica que se repetirá en el exterior de la capilla sur. Consta de un vano semicilíndrico en el que se inscribe un medio fuste de columna. El motivo ornamental es extraño en este horizonte cronológico; para encontrar algo que responda a esta función decorativa debe acudirse a las jambas visigodas de Mérida o Toledo. De cronología más cercana son los fustes que decoran los ábsides de la arquitectura altoaragonesa y, ya más tardía, la arquitectura románica de la Saintogne.
El exterior del ábside del evangelio presenta una abigarrada decoración basada en la superposición de dos bandas de arcos ciegos de medio punto doblados, separados por frisos de esquinillas y bandas de verticales, para rematar en el alero con una moldura doble en nacela. En el tramo recto, quizá debido a la inserción de un contrafuerte, se añadieron con posterioridad unos arcos entrecruzados.
Las noticias de esta iglesia datan de 1130, fecha de donación de San Gervasio y Protasio, junto con el pueblo de Santervás, al monasterio de Sahagún, según consta en un documento recogido por Escalona en su Historia del Real Monasterio de Sahagún, donación que se confirma en otro documento del año siguiente.
Los capiteles románicos que corona el ábside apoyan las referencias documentales que relacionan las fechas de donación y la construcción de la iglesia. El capitel de arpías que remata el ábside de San Gervasio y San Protasio repite el modelo de otro aprovechado en un pilar de la capilla de San Mancio, en Sahagún, anterior a 1184. Otros dos del ábside que representan máscaras bifrontes son exactamente iguales a uno que se mantiene aún entre las ruinas del monasterio de San Benito, en Sahagún. Es decir, durante el segundo tercio del siglo XII, el taller de escultura que trabaja en la abadía benedictina es el mismo que esculpió los capiteles románicos de Santervás.
En el interior de la iglesia podemos hallar tres esculturas muy interesantes: Un Crucifijo románico (200 cms.) de finales del siglo XII, de perfil muy movido, que representa a Cristo vivo; otro Crucifijo, esta vez de finales del siglo XVI, con una cabeza de gran calidad y una anatomía muy apurada; y finalmente una escultura gótica de San Juan Bautista (104 cms.), de fecha cercana al año 1500.
BIBLIOGRAFÍA
  • REGUERAS, Fernando y SÁNCHEZ DEL BARRIO, Antonio (coord.): Arte mudéjar en la provincia de Valladolid, Diputación de Valladolid, Valladolid, 2007.