jueves, 29 de agosto de 2013

LAS PINTURAS MURALES DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE SAN BARTOLOMÉ DE FOMPEDRAZA


Hoy vamos a hablar sobre uno de los conjuntos más interesantes, y mejor conservados, de pintura mural de la provincia. Se trata del que guarda la iglesia de San Bartolomé de Fompedraza, la cual, ya por sí sola, merece una visita.
Las pinturas murales, descubiertas en 2005 al desmontar el retablo mayor para su restauración, se localizan en el muro testero de la capilla mayor de la iglesia, cuyos orígenes se remontan al siglo XIII. Así, a pesar de las diversas reformas y procesos constructivos llevados a cabo en los siglos sucesivos, el muro testero así como la capilla mayor no han sufrido modificación alguna.
Con todo la conservación de la capilla mayor, así como la decisión en el siglo XVIII de cubrir el testero con un retablo, han permitido que el conjunto mural haya llegado en muy buen estado hasta nuestros días.

Iglesia de San Bartolomé de Fompedraza
Retablo mayor de la iglesia en su nueva ubicación. Tras él se descubrieron las pinturas murales
La singularidad del conjunto mural radica en el amplio programa iconográfico que ha sido representado, pues en él se recogen diversas escenas relativas a la vida de tres santos. Cada ciclo narrativo, con sus respectivos episodios, se organiza siguiendo la estructura de un retablo, pues además de la calle central, donde se ubica la efigie del santo correspondiente, cuenta con sus calles y cuerpos superpuestos en los que se disponen los referidos pasajes, los cuales se articulan por medio de un arco trilobulado, a excepción de las dos escenas de los extremos del cuerpo superior del ciclo de San Bartolomé y la segunda comenzando por la derecha de dicho cuerpo.

Aunque esta organización es frecuente en otros conjuntos hispanos, entre los que se sitúan los retablos aragoneses de advocación triple (Retablo de San Blas, de la Virgen de la Misericordia y de Santo Tomás Becket de la iglesia parroquial de Aneto de Zaragoza realizado por Blas de Grañén o el Retablo de Santa Catalina, San Lorenzo y San Prudencio de la capilla de los Pérez Calvillo de la catedral de Tarazona ejecutado por Juan de Leví), en las pinturas murales de la iglesia de Fompedraza, al igual que en los retablos aragoneses anteriormente citados, cada ciclo mantiene una relativa independencia dentro del conjunto, por lo que, al final, es como se si combinaran tres retablos en uno.

Retablo de Aneto de Zaragoza
Retablo de la capilla de los Pérez Calvillo de la catedral de Tarazona. Fotografía obtenida de http://lagartorojo13.files.wordpress.com
El hecho de que el templo parroquial esté bajo la advocación de San Bartolomé influyó en que el ciclo narrativo de este santo sea el de mayor preeminencia, estatus que consiguió mediante la disposición de su hagiografía en la parte más alta del conjunto mural y la representación de ocho escenas relativas a su vida distribuidas en cuatro calles y dos cuerpos. Por debajo de escenas y ocupando una posición central existe una hornacina que en origen debió de ser la ventana con la que se iluminaba el presbiterio, pues la presencia en su interior de dos ángeles, en este caso ceroferarios, es un convencionalismo utilizado en la ornamentación de vanos durante el periodo medieval. A ambos lados de la hornacina se ubican los ciclos de Santa Lucía (a la izquierda) y el de San Antonio Abad (a la derecha), los cuales cuentan, cada uno, con cuatro escenas distribuidas en dos calles y dos cuerpos.

Primitiva ventana que iluminaba el presbiterio
Los rasgos de indumentaria y del armamento representado en las escenas permiten datar el conjunto en el siglo XV. Debido a otros elementos se piensa que la fecha más concreta para la realización de las pinturas fue la década de 1470.

HAGIOGRAFÍA DE SAN BARTOLOMÉ
En la calle central se sitúa la efigie del santo. Ataviado con túnica blanca y manto blanco por el anverso y rojo por el reverso, su fisionomía está influida por la descripción que realiza el ídolo Berith en La leyenda dorada de Santiago de la Vorágine. Además, aparece son sus atributos personales: el cuchillo, con que fue despellejado, en la mano derecha, aunque sin la piel, y un libro en la mano izquierda (indica su condición de apóstol). A sus pies, y encadenado, se representa un demonio, cuya presencia procede del Evangelio Apócrifo de San Bartolomé.

El ciclo narrativo de la leyenda de San Bartolomé lo conforman ocho escenas, cuyo origen de lectura correcto será de izquierda a derecha y de arriba abajo. 

San Bartolomé libera a un endemoniado de la posesión diabólica en presencia de un grupo de enfermos. La escena sigue el pasaje contenido en La leyenda dorada. San Bartolomé de pie y a la izquierda se dirige con la mano derecha hacia un hombre, probablemente el enfermo, de barba y pelo blanco, arrodillado y vestido con un sayo verde cubierto con un manto rojo. Detrás de él se sitúan otros tres personajes arrodillados.

San Bartolomé arroja al suelo al ídolo del templo
Esta escena se podría interpretar como la expulsión de los ídolos de los templos abogada por el propio San Bartolomé, el cual se convierte en el auténtico defensor de la religión y la fe cristiana. De acuerdo esta interpretación, San Bartolomé con la mano izquierda derriba al ídolo situado en lo alto de una columna del templo. Es interesante la forma de representar el nimbo del santo, puesto mientras que en el resto de escenas es dorado, en este caso surgen rayos, pretendiendo destacar la figura de San Bartolomé como defensor de la doctrina cristiana frente al paganismo plasmado por el ídolo.

San Bartolomé libera a la hija de Polimio de los males que la afligían
Este episodio también está representado en las pinturas murales de la iglesia de Santa María de Arbás de Gordaliza del Pino (León). Este pasaje, contenido en La leyenda dorada, representa la petición por parte del monarca Polimio para que San Bartolomé curara a su hija endemoniada.
San Bartolomé, a la izquierda de la escena, ha sido representado con la mano izquierda levantada y bendiciendo con la derecha, dirigiéndose hacia la hija del rey Polimio, quien está sentada con un vestido blanco por delante de su padre. El instante en que la hija queda liberada de todos los males ha sido representado por tres pequeños demonios que, como símbolo del mal, tendrían forma de murciélago y estarían huyendo hacia el cielo.

Los pontífices del templo celebran un acto religioso en el templo
La escena representa un episodio en el que los pontífices celebrando un acto religioso en el templo sin increpados por el propio ídolo cuando le estaban ofreciendo sacrificios en su honor. Siguiendo lo indicado, en el centro de la composición se encuentra el ídolo, quien representado con alas y garras, está situado en lo alto de una columna. Los personajes que rodean al ídolo, podrían ser identificados como los pontífices del templo. Las cuatro escenas que hemos visto aluden al “ciclo de la predicación de San Bartolomé”, las otras cuatro que vienen ahora hacen referencia al “ciclo de la pasión” del santo.

El Prendimiento de San Bartolomé
Tras ser curada la hija de Polimio y recibir éste la doctrina cristiana por parte de San Bartolomé, el rey renunció al trono convirtiéndose en discípulo del apóstol. El nuevo monarca Astiages, enterado de la destrucción de los ídolos promovida por el santo, ordenó prender a San Bartolomé.

San Bartolomé ante el rey Astiages
Tras haber sido prendido por los soldados y llevado a palacio, San Bartolomé comparece ante Astiages. En un primer plano aparecen representados el rey y el santo, mientras que el resto de figuras están en un lugar secundario. La figura del monarca destaca al ser sentada, posición reservada para las grandes dignidades, pues otorgaba una consideración de privilegio. Astiages, a la izquierda, va ataviado con un amplio manto, tocado con una corona y con una espada en la mano derecha, símbolo de justicia en la Edad Media, mientras que con la mano izquierda se dirige al propio San Bartolomé. Éste con la mano izquierda sujeta el libro mientras que con la mano derecha alza la mano dirigiéndose al monarca Astiages. Por detrás del santo se sitúan dos soldados blanco entre ellos mientras que un tercero aparece sujetando al santo apóstol. Detrás del monarca se sitúa un escribano.

La crucifixión y el desollamiento de San Bartolomé
El pintor ha plasmado dos formas de martirio en una sola, pues el santo apóstol, al tiempo que está siendo desollado, aparece crucificado a la inversa, lo cual respondería a la tradición oriental.  El cuerpo del santo está completamente lleno de heridas, haciendo referencia a la flagelación previa. A los lados del santo se encuentran dos personajes que efectúan el desollamiento del mismo.

San Bartolomé llevando su piel a cuestas
El santo apóstol aparece llevando su piel, atributo en el que se ha reflejado su rostro barbado, y con el que se cubre su cuerpo en carne viva, lo que indica su desollamiento previo.

HAGIOGRAFÍA DE SANTA LUCÍA
Como ya se ha dicho, este “retablo” se forma mediante una calle central y dos calles laterales organizadas en dos cuerpos superpuestos. En la calle central aparece la santa, quien viste una larga túnica roja decorada con roleos blancos, encima de la cual lleva una mantonina. Además de con el nimbo dorado, aparece con dos de sus atributos característicos: en la mano derecha, la palma del martirio; mientras que con la izquierda sostiene, aunque prácticamente perdido, un cáliz, en cuyo interior se sitúan sus ojos.

Santa Lucía y Eutaquia rezan ante el sepulcro de Santa Águeda
Representa el pasaje en que Santa Lucía y su madre Eutaquia, peregrinaron para ver el sepulcro de Santa Águeda. Santa Lucía aparece al fondo, y con el nimbo dorado, mientras que Eustaquia en un primer plano y aparentando una edad más avanzada. Ambas están de rodillas y con las manos juntas en actitud de rezo. Por encima del sepulcro se ha representado una luminaria, permitiendo ubicar el pasaje en un interior.
La visión de Santa Águeda por parte de Santa Lucía
Sólo se conserva la figura de Santa Águeda y un elemento que sirve para recalcar la existencia de una conversación entre dos figuras, quizás el referido en la fuente textual: una mano que, perteneciente a una figura perdida, tiene un gesto similar al de la mano derecha de Santa Águeda, gesto que indicaría el diálogo entre ambas figuras.
Santa Lucía es arrastrada en vano por una serie de bueyes
La representación de esta escena supone un salto en su hagiografía, pues no narra que Pascasio, su prometido, al enterarse de que el dinero reservado para su dote de matrimonio iba destinado a obras piadosas y de caridad y no a negocios lucrativos, denunció a Santa Lucía ante el cónsul acusándola de su acercamiento a la doctrina cristiana. El cónsul la obligó a rendir culto a dioses paganos pero no pudieron moverla del sitio, razón por la cual, el cónsul llamó a mil hombres quienes “fueron sustituidos por mil parejas de bueyes”. Aunque la figura de la santa no se conserva, sí que lo ha hecho la cabeza de uno de los bueyes y tres figuras en la izquierda del registro.

La decapitación de Santa Lucía
Al no ser movida ni por una yunta de bueyes ni por magos, fue sometida a una serie de tormentos  (la rociaron con orina hirviendo, plomo fundido en las orejas, le arrancaron los dientes y los pechos e incluso se levantó una hoguera), pero al comprobar que la santa seguía sin estar dispuesta a abandonar la doctrina cristiana, “atravesaron con una espada la garganta de Santa Lucía”. La santa va ataviada con una amplia túnica y con el nimbo dorado, se encuentra en actitud de rezo. A su derecha está el verdugo que va a efectuar la ejecución de la santa, en cuya mano derecha sostiene la espada. Todo el conjunto se completa con la presencia de una mano bendiciendo en la enjuta derecha del arco trilobulado. Esta mano se identifica con la “Dextera Dei”, concebida como “señal de recepción del sacrificio del santo”.


HAGIOGRAFÍA DE SAN ANTONIO ABAD
El análisis de este ciclo narrativo se ve condicionado por la pérdida de parte de la superficie pictórica, aunque por los restos que se han conservado, es muy probable que las distintas escenas se organizaran como en el ciclo de Santa Lucía.
En la calle central se encuentra la figura de San Antonio Abad, imagen muy perdida. San Antonio estaría representado según su forma más habitual: como un anciano, de larga barba, con un nimbo dorado sobre la cabeza y ataviado con una túnica blanca y sayal con capucha de color pardo. Con la mano derecha sujeta el bastón rematado en forma de tau. No es posible saber si el cerdo, la esquila o las llamas del fuego de San Antonio fueron representados junto a la escena del santo.

La única escena conservada corresponde a San Antonio Abad en el desierto haciendo vida eremítica, episodio que hace referencia al instante en que San Antonio Abad, tras desprenderse por completo de sus riquezas, debido a la influencia de unas palabras realizadas por un predicador, “se retiró al desierto para hacer vida eremítica”.

Probablemente el pasaje relatado fueran el primero de la hagiografía del santo. Seguramente el resto de escenas fueran: San Antonio tentado por un demonio en figura de hermosa mujer, San Antonio siendo apaleado por los demonios y San Antonio arrebatado en los aires por los demonios.

BIBLIOGRAFÍA
  • NÚÑEZ MORCILLO, Sergio: “La pintura mural tardogótica en la provincia de Valladolid: iglesia de San Bartolomé de Fompedraza”, Anales de Historia del Arte, nº 23, 2013.

sábado, 24 de agosto de 2013

ESCULTORES VALLISOLETANOS OLVIDADOS: Dionisio Pastor Valsero (1869-1937)


Con Dionisio Pastor Valsero ocurre otro tanto a lo que ocuría con el escultor Ángel Díaz, y es que pese a no haber nacido en Valladolid, aquí desarrollaron gran parte de su vida y su obra. Hay una diferencia: Ángel Díaz vino a Valladolid ya formado y con un puesto ya garantizado, mientras que Dionisio Pastor Valsero se formó en la propia ciudad, a la que llegaría muy joven, y a la que volvería años después como maestro.
Nacido en Zaragoza en 1869, no se sabe cuáles fueron los motivos que obligaron a su familia a establecerse en Valladolid ni en qué momento se produjo el cambio de residencia, pero lo cierto es que en 1883, a los catorce años, el joven Dionisio estaba matriculado en la Escuela de Bellas Artes dirigida por la Academia de la Purísima.
Debía de poseer grandes cualidades para la escultura cuando aquel mismo año obtuvo en el concurso anual el premio de la clase de dibujo de adorno por una Cabeza, en barro cocido, copiada de una acuarela de Pradilla. En 1884 volvió nuevamente a ganar en el certamen, en esta ocasión por un bajo relieve, en barro cocido, cuyo tema había sido copiado de la revista La Ilustración y que tenía por título Vendedora de periódicos.
Cabeza
Vendedora de periódicos
Pastor Valsero consideró siempre como a su primer maestro a don José Martí y Monsó y bajo su dirección estaba cuando en 1886 asistió a la Exposición de la Academia con una serie de obras entre las que figuraba la titulada Una precocidad que aunque mereció de Ortega y Rubio el calificativo de “trabajito”, la Corporación juzgó merecedora de recompensa.
Una precocidad
En 1887 realizó una nueva obra que mereció premio. Se trataba de Dar de comer al hambriento, con la cual obtuvo la primera distinción en el concurso de aquel año y supuso el anuncio de que la personalidad artística de Pastor Valsero estaba madurando, como se demostró en el curso siguiente cuando a sus diecinueve años consigue nuevamente la máxima calificación del jurado por su bellísima obra La vuelta de la pesca, presentando también el grupo de La lección.
Dar de comer al hambriento
La vuelta de la pesca
La leccióm
Aunque se ha pensado que Martí y Monsó le aconsejó marchar a estudiar a Madrid, es de suponer que los motivos que le llevaron a marchar a la capital fueron el éxito obtenido y el convencimiento de que debía ampliar su horizonte. Allí en Madrid estuvo durante una época “enfermo y desvalido”, aunque fue durante ese tiempo en el que conoció al escultor Jerónimo Suñol, a quien eligió por maestro. Tal vez fuera Suñol quien le aconsejó que hiciese un viaje a París donde hizo una nueva versión de la Vuelta de la pesca que presentó a la Exposición Nacional de 1890 ganando tercera medalla de plata. Parece ser que este viaje a Francia le sirvió para “depurar el gusto y buscar los efectos en esa extrema sensibilidad estética a que aspiran con sus obras los artitas franceses”.
En una de las ocasiones en que presenta obras a una exposición local la prensa vallisoletana lo definía como “Estudia con ahínco y adelanta de una manera notable”. A esa exposición acudió con dos retratos, un estudio y el grupo Un cazador atrevido, con el que se deshacen en elogios (“primoroso estudio del desnudo hecho con libertad y modelado con talento. La postura es violentísima y sin embargo ha sabido vencer los obstáculos propios de este muchacho que se dispone a echar mano a la lagartija que ha descubierto, no puede demostrar mejor el gozo que experimenta por verse ya dueño del pequeño animalito”). La prensa no carecía de razón pues en 1892 Pastor vuelve a ser premiado por su grupo Revelación en la Nacional de Bellas Artes, y nuevamente es tercera medalla la que le otorgan. La composición representaba a “una joven adolescente, totalmente desnuda, en actitud de curiosa sorpresa ante el grupo que a sus pies forman dos palomas arrullándose”.
La vuelta de la Pesca (segunda versión. Realizada en París)
El 20 de enero de 1892 fue nombrado por Real Orden como profesor Ayudante de Dibujos de Adorno, Modelado y Vaciado de Adorno y Figura en la Escuela vallisoletana de Bellas Artes. Cuando se encontraba a punto de concursar en Madrid para una cátedra de Modelado y Vaciado tuvo que incorporarse en 1893 al ejército como reservista activo, marchándose a Tarragona en donde tuvo problemas, por haber abandonado el servicio para venir a Valladolid a seguir impartiendo sus clases.
El escultor, que por entonces vivía en la calle Colón, expuso en Madrid, en la IV Bienal del Círculo de Bellas Artes, una escultura titulada Un remendón y en Valladolid el busto en barro de una Gitanilla muy conocida entonces en la ciudad por entonar canciones mientras practicaba la mendicidad en el Campo Grande.
Sepulcro del Obispo Bertrán (Convento de San Esteban, Salamanca)
En 1895 el Consistorio vallisoletano le encargó la realización del busto-medallón de Zorrilla. La obra, que tenía acabada el 1 de mayo, debía ser realizada en mármol, debiendo instalarse en la fachada de la casa donde nació en poeta, lugar en el que aún se encuentra. Hay que señalar que el 16 de febrero de ese año Valsero tenía modelado en barro el busto del poeta y debía pretender vaciarlo en bronce en contra de la opinión de la comisión gestora del homenaje.
A la Exposición Nacional de este año de 1895 envió su composición titulada ¡Qué fría está!, otro estudio de desnudo que esta vez no consigue destacar por encima de otras obras presentadas. Representa a un muchacho introduciendo un pie en el agua antes de arrojarse al baño. Es de tamaño natural, la figura aparece desnuda, de pie y apoyada contra una roca, teniendo el brazo derecho extendido hacia adelante.

Busto-Medallón de Zorrilla (Casa-Museo Zorrilla, Valladolid)
Retrato del niño Carlos Gómez
Retrato de Luciano Sánchez Santarén
Pastor Valsero no volvería a ser premiado en ningún otro certamen nacional, parece como si a partir de entonces su estrella se hubiera apagado. En los últimos años que residió en Valladolid modeló para el palacio de Capitanía General una figura alegórica titulada España, y se ofreció para modelar gratuitamente la estatua que se determinó dedicar en 1897 al poeta Zorrilla pero su oferta fue declinada, eligiéndose la de Carretero.
Consiguió finalmente ser nombrado Profesor titular de su asignatura y en 1901 abandonó Valladolid. La última obra que realizó aquí fue la decoración de figuras de angelotes y cariátides de la fachada del antiguo Círculo de la Victoria que después se convertiría en Círculo de Recreo; y acababa de modelar por entonces el busto de Don Germán Gamazo. Al despedirse regaló a la Academia, que no le había contado nunca entre sus miembros, una figura de San Sebastián (la escultura, en yeso, debe de ser la misma que le correspondió realizar en 1899 cuando se presentó a la oposición para becario en la Academia Española de Bellas Artes en Roma). Después tomó posesión en la Escuela de Almería para seguidamente, en el mismo año, ir a trabajar a Sevilla, y finalmente a Palma de Mallorca en donde se encontraba en 1930.
San Sebastián
Aún en Palma, el 17 de noviembre de 1936 fue encarcelado en el campo de concentración de Son Catlar (Campos), debido a su ideología progresista, a su apoyo al gobierno legal de la República, y a su militancia en una logia masónica. El 27 de enero fue puesto en libertad, aunque ese mismo día fue asesinado por los que le habían encarcelado.
Su obra, por lo general, se basa tanto en retratos como en temas anecdóticos o de género, siendo muy escasas sus producciones religiosas y alegóricas. Su colección de retratos cuenta con un buen número de ejemplos. Así por ejemplo, tenemos el medallón de Alberto Macías Picavea (Valladolid. Colección particular) efigiado de perfil, modelado en barro cocido en 1897, y el busto de Germán Gamazo (1901), que sería su última obra vallisoletana; con anterioridad había modelado otros dos, más el busto de una gitanilla muy popular que cantaba en el Campo Grande, y el medallón de Zorrilla (1895) en una placa de mármol colocada en la casa natal del poeta, al que representó con el realismo que siempre practicó, de perfil y en edad ya madura. Del mismo año es el retrato del pintor Luciano Sánchez Santarén, con el que coincidió en la docencia en la Escuela de Bellas Artes de Valladolid. Es un buen retrato realista realizado en barro cocido.
Retrato de Alberto Macías Picavea

BIBLIOGRAFÍA
  • ALONSO PONGA, José Luis (coordinador): La semana santa en la tierra de campos vallisoletana, Grupo Página, Valladolid, 2003.
  • PLAZA SANTIAGO, Francisco Javier de la (coord.): Historia del Arte de Castilla y León. 7, Del Neoclasicismo al Modernismo, Ámbito, Valladolid, 1998.
  • URREA, Jesús: La escultura en Valladolid (1850-1936), Caja de Ahorros Popular de Valladolid, Valladolid, 1984.
  • URREA, Jesús: Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción: pinturas y esculturas, Diputación Provincial de Valladolid, Valladolid, 1998.

lunes, 19 de agosto de 2013

PINTORES VALLISOLETANOS OLVIDADOS: El pintor "nazareno" Pablo Puchol (1876-1919)


Pablo Puchol nació en Valladolid en el año 1876. Aunque decimonónico por su pintura, trabajó principalmente en los dos primeros decenios del siglo XX. Comenzó sus estudios en 1892 en la Escuela local de Bellas Artes, concluyéndolos en 1901 bajo la dirección de José Martí y Monsó y Luciano Sánchez Santarén al que le unió una gran amistad. En dicho año concursaba en el certamen organizado anualmente, por la Academia, titulándose ya por entonces como “pintor de historia”. Asimismo en 1912 presentó cuatro obras a la Exposición regional celebrada en Valladolid, tres de ellas eran bodegones y la cuarta, un retrato del Cardenal D. José María Cos y Macho.
En enero de 1906 fue nombrado profesor ayudante de la Escuela, 1913 Ayudante meritorio, y en 1916 Profesor de Ascenso en la citada Escuela. Se dedicó principalmente al retrato (Dr. Antonio Miguel Romón), y a la pintura de temática religiosa.
Entre los años 1905 y 1917 realiza para el convento de Agustinos Filipinos una serie de cuadros, todos firmados, representando la vida de Santa Mónica y San Agustín: Sueño de Santa Mónica (1905, Valladolid), Conversión de San Agustín (1908), Bautismo de San Agustín (1910), Éxtasis de Ostia (1909), Diálogo Trinitario (1914), San Agustín haciendo entrega de la Regla (1911) y Muerte de San Agustín (1917). Se encuentran colgados en uno de los paños del claustro, concretamente en el que hay que recorrer para llegar al Museo Oriental. Estos cuadros, por su carácter almibarado, su sentido arcaizante y su aire de estampa devota, no dejan de evocar la pintura de estilo nazareno que Federico de Madrazo, entre otros, había impuesto en la pintura decimonónica española.

El sueño de Santa Mónica

Conversión de San Agustín

Bautismo de San Agustín

Éxtasis de Ostia
Diálogo Trinitario
San Agustín haciendo entrega de la Regla
La muerte de San Agustín
Por lo general, todos sus cuadros religiosos ofrecen el ya comentado sabor almibarado, representativo de una clientela interesada en una espiritualidad alambicada y devota, deseosa de imágenes fuertemente idealizadas que recuerdan muy de cerca el estilo de los denominados pintores nazarenos. Obsesionado por el dibujo prestó poca atención al colorido y sus obras adolecen de frialdad.
En 1909 pintó dos lienzos para el retablo de la Virgen de los Ángeles, de la iglesia de Santa María la Antigua. Dichas pinturas, que se encuentran firmadas (“P. Puchol/Valladolid 1909”), representa a San Francisco de Paula y a Santiago el menor. Son obras características del pintor que demuestra sus buenas cualidades como dibujante y el habitual desinterés por el color.

San Francisco de Paula
Santiago el menor
Para el Colegio de los Ingleses trabajó en tres ocasiones. En 1909 pintó un retrato del rector Padre Thomas Kennedy, en 1911 un cuadro de San José con el Niño y en 1913 un retrato del procurador del colegio Padre Joseph Kelley. Todos ellos firmados por el autor.

Retrato del Rector Thomas Kennedy
San José con el Niño
Hay noticias también de que en una colección particular de Valladolid se encuentra un retrato de señora, firmado de su mano. No lo conozco ni tengo foto. Si tenéis noticias o fotos de algunas otras obras del autor estaré encantado de conocerlas.

BIBLIOGRAFÍA
  • BRASAS EGIDO, José Carlos: La pintura del siglo XIX en Valladolid, Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1982.
  • URREA, Jesús: Pintores vallisoletanos del siglo XIX, Caja de Ahorros Popular de Valladolid, Valladolid, 1987.
  • URREA, Jesús: Pintores de Valladolid (1890-1940), Caja de Ahorros Popular de Valladolid, Valladolid, 1985.