En el centro del crucero de la iglesia monacal de las Huelgas Reales se sitúa el sepulcro de la reina María de Molina. La estructura actual del mismo –de tumba exenta con las caras laterales de la urna decoradas con relieves encuadrados lateralmente por pilastras estriadas y con figura yacente sobre la cara superior– debe de corresponder a la reforma realizada con ocasión de la restauración de la iglesia a partir de 1579 donde sería colocado antes de 1600, fecha de la bendición de la misma.
Las pilastras y molduras clásicas del sepulcro sirven
únicamente como aglutinantes de una serie de elementos pertenecientes a un
sepulcro anterior en alabastro. Las noticias que hay acerca del mismo antes de
su restauración proceden de Ambrosio de Morales, cronista de Felipe II que lo
vio y lo describe con las siguientes palabras: “La reina tiene corona, más está en hábito honesto sin tener letra
alguna, tiene los escudos con castillo y león y otros, solo león y castilla por
orla que parece fueron las armas de su padre, el Infante don Alfonso de Molina”.
Los
elementos antiguos conservados actualmente, constituyen todo el repertorio
ornamental del sepulcro. En el basamento hay seis cabezas de leones y una
franja de decoración de hojarasca. En los frentes de la urna, varios relieves
con temas iconográficos y motivos heráldicos. El que corresponde a la cabecera
tiene un Calvario y a ambos lados del
mismo, unas figuras de mayor tamaño que representan a San Juan Bautista y a San
Cristóbal. Esta última constituye una pieza aparte, pues incluso va
provista de una moldura distinta en la pieza inferior. El resto del relieve,
aunque con diversas roturas pudo haber constituido una unidad en su origen.
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| Calvario con San Cristóbal y San Juan Bautista |
En
la cara lateral de la izquierda hay una representación de la Virgen sedente con
el Niño sentado sobre la rodilla izquierda, entre cuatro grandes escudos que
simulan estar colgados de clavos por correas. La parte alta de estas correas
está rota, como si antes hubieran ocupado un espacio más elevado. Dos de ellos
tienen cuatro cuarteles con castillos y leones alternados y los otros dos un
león rampante en el campo y castillos en la orla.
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| Virgen con el Niño |
En
la cara lateral de la derecha, hay un monje sentado que apoya la mano en un
libro. Se le identifica con San Bernardo fundador de la Orden de los
Cistercienses, a cuya regla pertenecía el Monasterio de las Huelgas. Está
colocado también entre cuatro grandes escudos con iguales blasones que en la
cara opuesta.
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| San Bernardo |
En
la cara de los pies hay una escena de carácter narrativo, en la que puede verse
a la reina sentada en una silla de tijera, dando a las monjas del convento la
carta de fundación del mismo. Sobre la urna descansa la figura yacente de la
reina, cuya cabeza se apoya en dos almohadas. No lleva la corona de reina que cita
Morales, sino toca y rebozo. Las vestiduras se ajustan a la moda de los treinta
primeros años del siglo XV. Aparece vestida con una saya ajustada, que ciñe un
cinturón, bajo el pecho, y falda plegada, que se cubre con un manto largo.
Lleva en las manos cruzadas sobre el regazo, un rosario y un libro. A los pies,
hay un perrito echado.
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| La Reina María de Molina con las monjas durante la fundación del Monasterio |
La
estatua yacente está ligeramente levantada de la superficie superior de la
urna. En el reborde lateral de esta plataforma hay decoración de tracerías
formando variadas composiciones, interrumpidas en la parte central por pequeñas
figuras de animales luchando.
El primer problema que plantea el sepulcro es el de su
cronología. María de Molina falleció en 1321 y según costumbre de aquella época
se ocupó en vida de su enterramiento. Por expresa voluntad de la reina se
trasladó su cadáver al Monasterio de Santa María la Real de las Huelgas,
encargando en su testamento a don Nuño Pérez de Monroy, Abad de Santander, su
consejero y Canciller, la construcción de un sepulcro, para cuyos gastos y para
atender a las obras del Monasterio, dejaba 55.000 maravedíes. Se ignora si este
sepulcro se hizo antes del fallecimiento del Abad en 1326, pero entre las
mandas que dejó en su testamento figura una, de 3.000 doblones de oro, para la
construcción de una capilla que se había de hacer en dicho Monasterio, para
depositar los restos de Doña María. Por estos mismos años ocurren graves
acontecimientos en relación con el convento. Habiéndose levantado Valladolid
contra Alfonso XI y las gentes de Alvar Núñez, éste último decidió entrar en
Valladolid por la parte de las Huelgas y para hacer hueco prendió fuego al
convento. El Rey había mandado sacar antes el cuerpo de la Reina para que no
pereciese en el incendio. La única noticia referente al edificio antiguo, antes
de la reedificación del mismo a fines del siglo XVI, la recoge Quadrado. Se
trata de una escritura de venta del llamado Monte de la Reina, cercano a Toro,
que otorgaron en 1403 las Huelgas de Valladolid, por la necesidad que el convento
padecía “y por quanto había de reparar la
iglesia, retejar el cabildo, facer una torre y reparar el palacio que está todo
descubierto y se cayó”.
El estilo de las piezas de alabastro que se conservan
en el sepulcro actual, hace descartar la posibilidad de que el primitivo se
realizase en los años inmediatamente posteriores a la muerte de la Reina, y en
cambio induce a pensar que podría haberse realizado con ocasión de las reformas
que las religiosas deseaban hacer en el convento en la primera mitad del siglo
XV, para ayuda de las cuales tuvieron que desprenderse del Monte de la Reina.
Como se ha apuntado ya, la indumentaria de Doña María corresponde a la moda que
seguían las damas de un periodo de tiempo comprendido entre 1390 y 1430. El
estilo de los relieves que decoran la urna está dentro del espíritu del llamado
“gótico internacional” o “estilo blando”. Las figuras son delicadas y van
envueltas en vestiduras de abundantes pliegues que adoptan complicados ritmos
curvos. Los rostros son suavemente idealizados y el tratamiento de las telas
atiende más a las movidas composiciones lineales que al estudio de calidades.
En la figura del Cristo Crucificado de la cabecera, el “perizonium” ya es corto
y se proyecta hacia un lado en una voluta flotante. Los pies están cruzados en
rotación interna y el cuerpo está fuertemente estirado como es habitual en las
representaciones de crucificados del siglo XV. La figura de la Virgen sentada
con el Niño en una de las caras laterales, hace recordar las dos esculturas de
la Piedad, vistas anteriormente y las imágenes de la Virgen con el Niño
ademanes que se relacionaban con ellas. El Niño aparece completamente desnudo.
El relieve de los pies enlaza ya con la influencia francesa de origen borgoñón
–si bien persiste en él el deseo anecdótico cortesano de su momento– que se
manifiesta en una mayor preocupación por las calidades de las telas y sobre
todo por el tipo de tocado que usan las religiosas, el característico “tocado
de cuernos” de origen francés cuyo momento de máxima difusión en la moda
española fue hacia 1450. Como consecuencia de todo esto podría sugerirse una
fecha aproximada para la realización de estas esculturas que podría
establecerse entre 1410 y 1440.
El segundo problema se plantea en el momento de
intentar relacionarle con otras obras de la época, en la aspiración de buscar
un autor o un taller. Ha sido ya apuntada la relación con obras del foco
toledano de fines del siglo XIV y principios del XV. Algunos pequeños detalles
ponen a este sepulcro en particular vinculación con el de Don Alonso Carrillo
de Albornoz, Cardenal de San Eustaquio en la capilla mayor de la catedral de
Sigüenza, siendo interesante destacar la semejanza entre el San Cristóbal que
ayuda al Niño a cruzar el río en el sepulcro de María de Molina y la
representación de San Eustaquio que baja del barco, en el del Obispo de
Sigüenza. Sin embargo, las soluciones para el tratamiento de las telas en las
esculturas yacentes es muy distinto. Mientras que en la figura de María de
Molina existe una contradicción entre la postura yacente de la dama y la manera
de pesar los vestidos –más apropiado si la escultura hubiera sido concebida
para ser colocada en vertical–, en la del Cardenal de San Eustaquio no existe,
ya que las telas se abaten sobre el cuerpo horizontal. También es muy diferente
la concepción del rostro, idealizado y con los ojos abiertos en el primero, y
con la relajación que impone la muerte en el segundo, aunque todavía no se
advierta en él la crudeza de la representación de un cadáver.
BIBLIOGRAFÍA
- ARA GIL, Clementina Julia: Escultura gótica en Valladolid y su provincia, Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1977.
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